A Linha da Intuição e do Sentimento

Bom dia a todos os Angustiados!!!!!

Segue abaixo texto sugerido pela Mônica, para estudo, como referência para nosso processo!

A Linha da Intuição e do Sentimento[1]

A gaivota

Mais uma série das nossas montagens de trabalhos desen­volveu-se pela linha da intuição e do sentimento. Nesta série eu incluiria todas as peças de Tchékhov, algumas de Hauptmann, até certo ponto A desgraça de ter inteligência de Griboiêdov, as peças de Turguêniev, as encenações de Dostoievski e outras.

A primeira montagem dessa série foi a peça de Tchékhov A gaivota.

Não vou descrever os espetáculos das peças de Tchékhov, pois isto seria impossível. Do seu encanto consiste em que não se tra­duz por palavras, mas está oculto sobre elas ou nas pausas, ou nas concepções dos atores, na irradiação do seu sentimento interior. Aí ganham vida em cena até os objetos monos, os sons, as deco­rações, as imagens criadas pelos artistas, e o próprio clima da pe­ça e de todo o espetáculo. Isso aqui reside na intuição criadora e no sentimento artístico.

A linha da intuição e do sentimento me foi sugerida pelo próprio Tchékhov. Para revelar a essência interior das suas obras, é necessário fazer uma espécie de escavação das suas profundezas espirituais. Evidentemente, isto é exigido por qualquer obra de arte com conteúdo espiritual profundo. A Tchékhov isto se refere em medida maior, pois não há outros caminhos para chegar a ele. Todos os teatros da Rússia e muitos da Europa tentaram trans­mitir Tchékhov com técnicas antigas de interpretação. E o que aconteceu? As tentativas fracassaram. Mencionem pelo menos um teatro ou um único espetáculo que tenha mostrado Tchékhov em cena através da teatralidade comum. E não foi qualquer um que tentou montar as suas peças, mas os melhores artistas do mundo, aos quais não se pode negar nem talento, nem técnicas, nem ex­periências. Só o Teatro de Arte de Moscou conseguiu levar à cena alguma coisa do que nos legou Tchékhov, e o fez no momento em que os artistas e a companhia estavam em fase de formação. Isto aconteceu porque tivemos a sorte de encontrar um novo en­foque para ele. – É um enfoque especial, e esse especial consti­tui a nossa principal contribuição para a arte dramática.

As peças de Tchékhov não revelam logo o seu valor poético. Depois da leitura, você diz para si mesmo: "é boa, mas... não tem nada de especial, nada de surpreendente. Tudo como deve ser. Tudo conhecido... verídico... não novo..."

Não raro o primeiro contato com as suas obras chega a ser frustrante. Parece que nada temos a falar sobre elas após sua lei­tura. A fábula, o enredo?... Podem ser expostos em duas pala­vras. Os papéis? Há muitos bons, mas não há aqueles papéis van­tajosos, aos quais o ator se lança à procura de um repertório de bons papéis (tal repertório existe). Na maioria são pequenos pa­péis, "sem o fiozinho condutor" (ou seja, são papéis de uma fo­lha, que não exigem linhas para a costura), nos quais nos lem­bramos de algumas palavras da peça, da cena... Entretanto, coisa estranha: quanto mais soltamos a memória, mais temos vontade de pensar na peça. Algumas passagens, pela sua ligação interna, nos obrigam a pensar em outras ainda melhores e finalmente em toda a obra. Relemos várias vezes e sentimos no seu interior ca­madas profundas.

Coube-me interpretar nas peças de Tchékhov o mesmo pa­pel centenas de vezes, mas não me lembro de um único espetá­culo durante o qual não se tenham revelado em minha alma no­va sensações e na própria obra novas profundidades ou sutilezas que antes eu não havia percebido.

Tchékhov é inexaurível porque, apesar da trivialidade que para uns ele sempre representaria, no seu leitmotiv fundamen­tal, espiritual, fala sempre não do humano fortuito, particular, mas do humano com maiúscula.

É por isto que o seu sonho com a vida futura na terra não é um sonho pequeno, um sonho trivial, estreito mas ao contrá­rio, é um sonho amplo, grande ideal, que provavelmente conti­nuará irrealizável, há de servir de meta mas cuja realização não se poderá conseguir.

Os sonhos de Tchékhov com a vida futura falam de uma ele­vada cultura do espírito, do Espírito Universal do Homem que precisa não de "três metros de terra" mas de todo o globo ter­restre, falam de uma vida maravilhosa para cuja criação precisa­mos trabalhar, suar e sofrer mais duzentos, trezentos, mil anos.

Isto pertence ao campo do eterno, no qual não conseguimos pensar sem emoção.

Suas peças são muito ativas, mas esta atividade não está na forma externa mas em sua evolução interior. Na própria inativi­dade das criaturas por ele criadas reside a complexa ação interna. Tchékhov demonstrou melhor do que ninguém que a ação cêni­ca deve ser entendida do sentido interno e que só neste, livre de qualquer pseudo-representação cênica, pode-se construir e fun­damentar a .obra dramática no teatro. Enquanto a ação externa no palco distrai, diverte ou incita os nervos, a ação interna conta­gia, abrange a nossa alma e toma conta dela. É claro que melhor ainda acontece quando as duas ações, a interna e a externa, estão presentes na obra de forma intimamente ligada. A obra apenas sai ganhando na sua plenitude e no seu caráter cênico. Entretan­to a ação interna deve estar em primeiro lugar. Por isto se enga­nam aqueles que interpretam nas peças de Tchékhov a própria fábula, deslizando pela superfície e representando as imagens ex­ternas dos papéis sem criar as imagens internas e a vida interna.

Em Tchékhov é interessante a configuração espiritual das suas criaturas.

Engana-se quem geralmente procura nas peças de Tchékhov interpretar, representar. Em suas peças é preciso ser, ou seja, vi­ver, existir, seguindo a artéria principal da alma plantada pro­fundamente no interior. Aqui Tchékhov é forte pelos mais varia­dos procedimentos, amiúde inconscientes, de exercer influência. Em algumas passagens é impressionista, em outras simbolista, on­de precisa é realista, chegando às vezes a ser quase naturalista.

É noite, desponta a lua, duas pessoas – um homem e uma mulher, trocam frases que quase nada significam, prova apenas de que estão dizendo o que não sentem (as criaturas de Tchék­hov se comportam freqüentemente dessa maneira). Ao longe to­cam ao piano uma valsa trivial de taberna, que nos leva a pensar na miséria do espírito, na trivialidade, no cotidianismo do meio. E de repente um pranto inesperado, que irrompe do fundo do coração apaixonado e sofredor de uma moça. Depois apenas uma frase curta, exclamativa:

"Não posso... não posso eu... não posso..."

Essa cena toda nada diz formalmente, mas excita uma infi­nidade de associações, lembranças, senti- mentos inquietos.

Um jovem desesperadamente apaixonado, por falta do que fazer e de maneira absurda, coloca aos pés da sua amada uma linda gaivota branca morta. Trata-se de um magnífico símbolo de vida.

Outro exemplo: o aparecimento maçante de um professor prosaico, que durante toda a peça importuna a mulher com uma única frase com a qual lhe apoquenta a paciência: "vamos em­bora... a criancinha está chorando..."

Isto é realismo.

Depois, de repente, a cena repugnante de baixaria da mãe cabotina xingando o filho idealista.

Quase naturalismo.

E no final: uma noite de outono, as gotas da água da chuva batendo na janela, o silêncio, o jogo de cartas e ao longe uma valsa triste de Chopin; depois esta se cala. Em seguida um dispa­ro... uma vida que termina.

Isto já é impressionismo.

Tchékhov sabe como ninguém escolher e transmitir os esta­dos de alma das pessoas, extratificá-los em cenas acentuadamen­te contraditórias do cotidiano e borrifá-los com as farpas do seu humor genuíno. E faz tudo isto não só como artista de gosto apu­rado, mas também como homem que conhece o segredo do po­der sobre os corações dos artistas e dos espectadores.

Passando de modo imperceptível de um estado de alma a outro, ele conduz as pessoas atrás de si.

Vivendo cada estado de alma separadamente, a gente se sente na terra, entrando no âmago de uma rotina mesquinha e conhe­cida, que provoca em nossa alma uma grande angústia e que pro­cura uma saída. Mas Tchékhov nos familiariza de modo imper­ceptível com seu sonho, sonho esse que indica a única saída para a situação, e nós nos precipitamos para sair dela com o poeta.

Ao enveredarmos por essa linha de um mineral aurífero si­tuado em profundidade, nós seguimos adiante, e mesmo quan­do voltamos à superfície continuamos a sentí-la sob as palavras e as ações do papel e da peça.

Ao olho cego parece que Tchekhóv desliza pela linha exter­na da fábula:, dedica-se a representar os costumes, os pequenos detalhes da vida. Mas ele precisa de tudo isto apenas como con­traste ao sonho elevado, que vive sempre em sua alma consumindo­-se em expectativas e esperança.

Tchékhov domina igualmente, no palco, tanto a verdade ex­terna quanto a interna. Na vida externa das suas peças, ele sabe como ninguém empregar e dar vida aos acessórios de cartão mor­tos, decorações e efeitos luminosos. Refinou e aprofundou os nossos conhecimentos sobre a vida dos objetos, sons e luz no palco, que tanto no teatro como na vida exercem imensa influência sobre a alma humana. O lusco-fusco, o nascer e o pôr do sol, a tempes­tade, a chuva, os primeiros acordes matinais dos pássaros, o troféu dos cavalos pela ponte e o ruído da carruagem que se afasta, o badalar dos relógios, o cri-cri do grilo e o badalar dos sinos lhe são necessários não para produzir um efeito cênico externo, mas para nos revelar a vida do espírito humano. Como separar a nós e tudo o que aconteceu dentro de nós dos mundos da luz, do som e dos objetos, entre os quais vivemos e dos quais tão inten­samente depende a psicologia humana? Foi inútil rirem de nós pelos grilos e outros efeitos sonoros e luminosos dos quais lançá­vamos mão nas peças de Tchékhov, apenas dando vida às inúme­ras rubricas do autor. Se conseguirmos fazê-Io bem e não mal, de modo não teatral, então merecemos antes aprovação que re­provação.

Em meio à mentira externa, grosseira e impertinente do tea­tro, seria difícil criar no palco a verdade interior, a verdade dos sentimentos e das vivências.

Com a arte de um verdadeiro mestre, Tchékhov sabe matar as mentiras cênicas, interna e externa, com uma verdade artística bela e autêntica. Neste caso ele é muito exigente em seu amor pela verdade. Ele não precisa das vivências banais diárias, que nas­cem na superfície da alma, nem das sensações desgastadas que inclusive deixamos de notar e perderam completamente a sutile­za. Procura a sua verdade nos climas mais íntimos, nos recantos mais sagrados da alma. Essa verdade inquieta pelo que tem de surpreendente, pela relação misteriosa com o passado esquecido, com o pressentimento inexplicável do futuro, com uma lógica es­pecial da vida que parece ridicularizar e zombar maldosamente das pessoas, colocando-a num impasse ou rindo delas.

Todos esses estados de alma, pressentimentos, insinuações, cheiros e sombras dos sentimentos intraduzíveis em palavras par­tem do recôndito da nossa alma e ali entram em contato com as nossas grandes vivências: as sensações religiosas, a consciência social, o sentido supremo da verdade e da justiça, a tendência curiosa da nossa razão para os mistérios do ser. É como se esta região estivesse impregnada de substâncias explosivas, bastando apenas que a nossa impressão ou lembrança toquem como uma fagulha essa profundidade para a nossa alma explodir e arder em sentimentos vivos.

Além do mais, todas essas delicadíssimas sensações da alma estão impregnadas, em Tchékhov, da poesia perene da vida rus­sa. São infinitamente íntimas e queridas, irresistivelmente encan­tadoras e por isto, ao encontrá-las, nós nos entregamos tão facil­mente ao seu efeito. A essa altura já é impossível não começar a viver com elas.

Para interpretar Tchékhov, é preciso antes de tudo escavar até atingir o seu veio aurífero, entregar-se ao poder do sentido de verdade que o distingue aos encantos do seu charme, crer em tudo e então, juntos com ele, seguirmos para linha espiritual das suas obras em direção às portas secretas da própria supra cons­ciência artística. Ali, nas misteriosas oficinas da alma, cria-se o "clima tckekhoviano", aquele recipiente que conserva todas as riquezas e valores invisíveis da alma tchekhoviana que freqüen­temente não se prestam à conscientização.

Mas a técnica desse complexo trabalho interno e os caminhos para a supra consciência criadora são diversos. Nós dois, ou seja, Niemiróvitch-Dântchenko e eu, enfocávamos cada um a seu modo Tchékhov e o tesouro espiritual oculto em suas obras: ele, com seu método artístico-literário, de escritor, eu, com o meu mé­todo representativo próprio da minha especialidade artística. Ini­cialmente essa diferença de caminhos e enfoques para a peça nos atrapalhou. Nós nos metíamos em discussões longas, passando das questões tão particulares para as de princípio, do papel para a peça e para a arte em geral. A discussão chegava a brigas, mas eram brigas de origem artística e por isso inofensivas. Ao contrá­rio, eram benéficas, uma vez que nos ensinava a nos aprofundar­mos na consciência da própria essência da arte. E logo desapare­cia a delimitação dos nossos enfoques e a divisão das nossas for­ças no teatro em papéis literário e cênico: nós nos convencemos de que não podíamos separar a forma do conteúdo, e aspecto li­terário, psicológico ou social da obra em relação aos protótipos, mise-en-scènes e formalização material, que em seu conjunto cria­vam uma configuração artística da montagem.

Era indiscutível, entretanto, que para dar resultados artísti­cos, o nosso trabalho coletivo com a obra de Tchékhov exigia cer­ta unificação das forças artísticas, a saber: 1 – do homem de tea­tro e escritor, dramaturgo e professor de jovens do teatro como era Vladímir Ivânovitch; 2 – de um diretor de cena livre dos convencionalismos teatrais batidos, capaz de transmitir no palco o estado de ânimo do poeta e revelar a vida do espírito humano nas suas peças através das suas mise-en-scènes, de certa maneira de interpretação, de novas conquistas no campo dos efeitos lumi­nosos e sonoros; 3 – de um pintor decorador próximo da alma de Tchékhov como era Símov.

Por último, precisávamos de jovens atores de talento, educa­dos com base no beletrismo moderno como Knípper, Lílina, Mosk­vin, Katchálov, Meierhold, Lujski, Gribúnin e outros. Os direto­res de cena procuravam ajudar por todos os meios os jovens artis­tas e encaminhá-los para o caminho verdadeiro da criação. Como sempre, o que mais próximo havia em mão eram diferentes pos­sibilidades externas de direção de cena, aqueles recursos de mon­tagem teatral de que dispõe o diretor de cena, ou seja, as decora­ções, mise-en-scènes, iluminação, som e música com auxílio dos quais é relativamente fácil criar um clima externo.

Freqüentemente esse clima influenciava a alma dos atores. Estes sentiam a verdade externa, e as lembranças íntimas de suas próprias vidas ligadas a essa verdade ressuscitavam em suas almas, tirando delas aquele sentimento de que falava Tchékhov. Quan­do a artista parava de interpretar e começava a viver a vida da peça, transformava-se em seu protagonista. O protagonista de uma peça refletia naturalmente a alma do artista. As palavras do ou­tro e as ações do papel transformavam-se nas próprias palavras e atos do artista. Acontecia um milagre da criação. O mais im­portante e necessário era o mistério da alma, em prol do qual valia a pena toda a sorte de sacrifícios, suportar, sofrer e traba­lhar na nossa arte.

Se a linha da história, e dos costumes levou ao realismo ex­terno, a linha da intuição e do sentimento nos conduziu ao rea­lismo interno. Deste nós chegamos naturalmente à criação orgâ­nica, cujos processos secretos se desenvolvem no campo da supra­consciência artística. Esta começa onde termina o realismo exter­no e interno. Esse caminho da intuição e do sentimento – do externo para a supraconsciência, passando pelo interno – ainda não é o caminho mais correto, contudo é o possível. Ao mesmo tempo, ele se tornou um dos principais pelo menos na minha arte pessoal.

Foram muito difíceis e complexas as circunstâncias em que montamos o espetáculo A gaivota.

Anton P. Tchékhov estava gravemente doente. Agravara-se o processo da sua tuberculose. Neste caso, o estado espiritual de­le era tal que não suportaria o segundo fracasso de A gaivota, como acontecera na primeira encenação em Petersburgo. O in­sucesso do espetáculo poderia ser mortal para o próprio escritor. Contra isto, nos preveniu em lágrimas a irmã dele, Maria Pávlov­na, implorando a supressão do espetáculo. Entretanto nós preci­sávamos montá-lo a qualquer custo, pois a situação material do teatro estava ruim e fazia-se necessário montar um novo espetá­culo. Deixo que o leitor julgue em que estado nós, artistas, en­tramos em cena para a estréia da peça com uma sala nem de lon­ge lotada (conseguimos 600 rublos de arrecadação). No palco, ou­víamos a voz que nos vinha de dentro e sussurrava:

“Interprete bem, magnificamente, conquiste o sucesso, o triunfo, se você não conseguí-lo, saiba que, ao receber o telegra­ma, o seu escritor querido morrerá executado pelas suas mãos. Você será o carrasco dele".

De como nós interpretamos, não me lembro. O primeiro ato terminou com um silêncio sepulcral da platéia. Uma das atrizes desmaiou, e eu mesmo mal me mantinha sobre as pernas de de­sespero. Mas de repente, depois de uma longa pausa, um estron­do, aplausos enlouquecidos. A cortina fechou-se... abriu-se... tor­nou a fechar-se, e nós ali plantados, boquiabertos. Um novo ru­gido... e novamente a cortina... Todos nós estávamos ali planta­dos, imóveis, sem perceber que precisávamos fazer reverência. Fi­nalmente sentimos o sucesso, ficamos incrivelmente agitados e passamos a nos abraçar como se abraçam na noite de Páscoa. E Lílina, que interpretara Macha que com suas palavras conclusivas quebrara o gelo no coração do espectador, recebeu de nossa par­te uma ovação. O sucesso crescia a cada ato e terminou triunfal­mente. Enviamos a Tchékhov um telegrama detalhado.

Os artistas que obtiveram maior sucesso foram Knípper (no papel de Arcádina) e Lílina (no papel de Macha). As duas fica­ram famosas nesses papéis.

Tiveram atuação magnífica Lujski (no papel de Sórin) Ar­tem (no papel de Chamráiev), Meierhold (no papel de Treplev), A. V. Vichnievski (no papel de Dorn). Neste espetáculo, sentiu­-se a presença de individualidades artísticas expressivas, talentos autênticos que pouco a pouco se transformaram em artistas, nu­ma companhia combativa.

Ao nome de Tchékhov está ligado o do falecido crítico Nico­lai Efímovitch Efrós, o mais ardente admirador da arte de Tchék­hov. Na estréia de A gaivota, Efrós foi o primeiro a se lançar para a ribalta, subiu numa cadeira e começou a aplaudir demonstra­tivamente. Foi o primeiro a enaltecer o Tchékhov dramaturgo, os artistas e o teatro pela criação coletiva desse espetáculo. Desde então, Nicolai Efímovitch Efrós incluiu-se entre os amigos próxi­mos e íntimos do nosso teatro, nos deu muito do seu coração meigo e apaixonado, e até o fim dos seus dias foi um amigo constante e um cronista do teatro, que se sente diante dele eternamente reconhecido e agradecido.

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[1] STANISLAVSKI, Constantin. Minha Vida na Arte, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.